Pour composer Le Chasseur maudit, Franck s’est inspiré d’une ballade de Gottfried August Bürger (1748-1794), Der wilde Jäger (Le Chasseur féroce), extraite de l’Almanach des muses de 1786. Gérard de Nerval (1808-1855) avait contribué à populariser ce poème en France dans les années 1830 en en proposant une traduction en français.

L’histoire de Bürger est celle d’un comte rhénan qui décide de chasser un dimanche, jour de repos et de prière. Accompagné de deux cavaliers, l’un (à sa droite) incarnant le bien, l’autre (à sa gauche) incarnant le mal, il part pour une chevauchée au son de son cor en poursuivant un cerf. En chemin, la bête se réfugie dans plusieurs endroits : dans le champ de blé d’un paysan, au milieu du troupeau d’un berger, et finalement dans la chapelle d’un ermite. Chacun des personnages tentera de raisonner le comte, en vain. Faisant fi des conseils de sa bonne conscience (le cavalier de droite), il ravage les cultures de blé et le troupeau de moutons, puis blasphème en entrant dans la chapelle. Ce dernier acte déclenche des événements mystérieux comme la disparition de ses comparses et de la chapelle. Il tente de faire sonner son cor en vain, puis une voix d’outre-tombe l’alpague : Monstre produit par l’enfer ! Toi qui n’épargnes ni l’homme, ni l’animal, ni Dieu même, le cri de tes victimes t’accuse devant ce tribunal, où brûle le flambeau de la vengeance !. Des flammes apparaissent et s’amorce alors une chevauchée diabolique. Le comte est poursuivi par les esprits maléfiques qui le condamnent à fuir pour l’éternité.

De ce récit, César Franck conserve l’essentiel : il concentre l’action autour du chasseur, seul face à sa conscience, du blasphème et des événements fantastiques. Il adapte lui-même le texte initial en un programme réduit qui fait l’objet de la première page de la partition :

L’écriture musicale de Franck illustre la chronologie de l’action en quatre parties.

Première partie

La première partie ouvre l’œuvre dans un tempo tranquille, Andantino quasi Allegro. Les cors des chasseurs jouent seuls un appel en rythme pointé. Dès les premières notes, le public est happé par ce son solennel. Mais le roulement de timbale venant ponctuer la phrase avertit du danger qui guette le comte (Sacrilège ! Le farouche comte du Rhin a sonné dans son cor).

Puis le balancement des cordes en sourdine alternant avec les bois annonce le son des cloches dominicales à venir. Au loin, le timbre vocal des violoncelles jouant pianissimo ma cantabile laisse entendre quelques notes d’un chant au caractère religieux. Le décor champêtre est posé.

Après un nouvel appel des cors, ce chant est ensuite développé au son des cloches. L’ambiguïté tonale du thème préfigure à nouveau la fatalité à venir : le chant de la foule, apparemment paisible dans sa tonalité de sol majeur, alterne avec la tonalité de sol mineur témoignant d’une certaine instabilité.

Le discours s’intensifie dans un crescendo d’orchestre majestueux où chaque famille d’instruments entre successivement pour faire entendre un tutti au caractère épique. L’orchestre contribue alors à la spatialisation du décor grandiose en superposant différents motifs, comme les différents plans d’un tableau.

Deuxième partie

La deuxième partie est consacrée à la chasse. Sur un motif rythmique figurant la chevauchée (directement issu de l’appel des cors précédent), un dialogue s’installe entre le chasseur et les paysans qui le supplient de renoncer : le cor, instrument du chasseur, rivalise avec les bois incarnant la foule dans un jeu de question/réponse. Le ton est dramatique, souligné par la tonalité de sol mineur. Malgré les supplications des paysans, le comte amorce une course folle (Hallo ! Hallo ! La chasse s’élance par les blés, les landes, les prairies – Arrête, comte, je t’en prie, écoute les chants pieux. – Non...).

Le tempo change et s’anime (poco più animato). Le galop se construit en trois étapes comme pour faire écho à la narration de Bürger, en illustrant les trois personnages rencontrés : le paysan, le berger et l’ermite.
Après une première chevauchée, un thème plus plaintif se fait entendre, figurant la conscience du comte lui suppliant de renoncer à sa chasse. Mais la course repart de plus belle, pour une deuxième chevauchée. À nouveau, le thème plaintif interrompt la course, en vain. Car le comte s’élance pour une troisième chevauchée, entrecoupée du thème de la conscience qui cherche à se faire entendre. Après un galop endiablé, l’ultime arrêt marque le point de non retour.
Le schéma de chacune de ces sections est semblable : le discours s’intensifie pour atteindre un point culminant en tutti d’orchestre joué fortissimo sur le rythme de la chevauchée. À chaque nouvelle section, le ton monte vers l’aigu (sol, puis si, puis mib) tandis que la tension dramatique augmente.

La course effrénée s’arrête, le tempo ralentit, poco meno vivo. Soudain le comte est seul ; son cheval ne veut plus avancer ; il souffle dans son cor ; et le cor ne résonne plus... Sur un trémolo fortissimo des altos, soulignant la dimension dramatique de la situation, le cor en sourdine tente de sonner, en vain. Le thème de la chevauchée est amorcé plusieurs fois par les bois, mais chaque fois tronqué.

Troisième partie

Alors, dans un mouvement molto lento, surgit la voix d’outre-tombe qui jette un sort sur le comte : Sacrilège, dit-elle, sois éternellement couru par l’enfer. C’est le tuba qui chante cette voix « lugubre », sur un motif évoquant l’appel de cor du début. La voix développe son discours menaçant et s’intensifie jusqu’à ce que le roulement de la timbale marque le point final du sort jeté. Dès le début de l’œuvre, ce roulement avait été entendu comme un signe prémonitoire.

Quatrième partie

La quatrième partie est dédiée à l’affolement du comte terrorisé par les démons qui le poursuivent. Des flammes apparaissent, figurées par des motifs ondulants joués aux cordes dans un tempo plus animé. Le décor fantastique s’installe en s’intensifiant pour laisser la place à l’ultime course. À son tour, le chasseur devient la proie, celle des démons irréconciliables. Le motif de la chevauchée est alors développé dans des jeux d’opposition de timbre orchestral. Une coda dans un tempo rapide (quasi presto), convoquant tout l’orchestre, annonce la fin imminente. La musique diminue progressivement, les instruments se taisent les uns après les autres, mais c’est un ultime accord fortissimo venu de nulle part qui clôt l’œuvre de façon théâtrale.