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Expositions temporaires du musée de la musique
Pablo Picasso s’est toujours entouré de musiciens et de compositeurs, de chanteurs et de poètes. Au-delà de ses collaborations avec le monde du spectacle, l’artiste espagnol, qui a vécu la majeure partie de sa vie en France, a consacré une importance singulière à la musique, devenue sujet d’attention privilégié, ainsi qu’en témoignent les natures mortes à la mandoline, les joueurs de flûte et de violon, les papiers collés avec partitions de musique, les faunes musiciens et les danseuses au tambourin qui jalonnent son œuvre.
Des dessins de jeunesse croqués dans les rues de Barcelone aux derniers tableaux peints dans la solitude du mas de Notre-Dame-de-Vie à Mougins, l’imaginaire musical imprègne l’ensemble du corpus picassien et dialogue avec les instruments de musique collectés par l’artiste et présents dans chacun de ses ateliers.
L’exposition du Musée de la musique – Philharmonie de Paris explore pour la première fois ce territoire méconnu et propose une plongée visuelle et sonore dans ce que furent « Les Musiques de Picasso » : des musiques plurielles, populaires et modernes, incarnées ici par un ensemble exceptionnel de plus de deux cent cinquante œuvres ancrées dans un héritage culturel et artistique situé à la croisée des mondes de la scène, de la corrida, du cirque, de la danse et de la poésie.
En 1955, Picasso s’installe avec Jacqueline Roque à la Californie, une grande demeure bâtie sur les hauteurs de Cannes. Surplombant la mer, la villa apparaît comme un décor de scène ouvert sur la nature et le lieu idéal où exposer la sculpture, en son sens premier, théâtral. L’artiste aménage un pigeonnier sur ses balcons et installe dans le jardin, au cœur d’une végétation dense et exotique, bercée par les sons de la nature – air, insectes et oiseaux –, trois sculptures représentant des joueurs de flûte et de diaule. Inscrits dans une longue tradition venue de l’Antiquité où la sculpture est un apparat et un art de vivre, les trois musiciens chantent la beauté du monde.
Picasso vit en Espagne jusqu’en 1904 et y séjourne de temps à autre jusqu’en 1934. Les œuvres témoignent de son attachement à la culture espagnole où la musique, d’une grande diversité, occupe une place de choix. Pour l’artiste, Andalou de naissance, Catalan de cœur, la musique est inhérente à la vie, partie constituante de l’âme de tout Espagnol. Aux académies représentant des joueurs de flûte, succèdent les violonistes, les danseuses de flamenco et les chanteurs de cante jondo qui rappellent au peintre les chants mélismatiques des gitans de Málaga, sa ville natale. Les cabarets de Barcelone où la musique se joue et se danse avec fougue offrent à Picasso d’appréhender la modernité catalane. Sensible à tout ce qui peut lui faire penser à son pays, l’artiste participe aux courses de taureaux données en son honneur dans le sud de la France et apprécie les musiques gitanes interprétées par leurs plus grands représentants.
Entouré de chanteurs et de musiciens au sein de sa famille, Picasso accède à un ensemble d’instruments traditionnels, notamment des tambourins sur la peau desquels il peint des sujets populaires, ici un portrait de vieil homme, là un couple andalou. Le jeune peintre se situe dans la filiation des petits maîtres espagnols, italiens et français qui, à l’instar d’Antonio Muñoz Degrain ou d’Édouard Manet, sensibilisés à la culture hispanique, ont représenté des espagnolades sur des instruments à percussion.
Arrivé à Barcelone en 1895, Picasso fréquente les milieux modernistes catalans, les théâtres et les cafés-concerts des quartiers de l’Eden et du Paralelo, où la chanson satirique est à l’honneur. En 1897 ouvre Els Quatre Gats, un cabaret inspiré du Chat noir parisien où sont représentés et débattus les arts de la musique, du spectacle, de la peinture et de la poésie, mais aussi la littérature et la philosophie. Picasso y inaugure le 1
Picasso découvre Paris à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900. Il effectue deux autres séjours dans la capitale avant de s’y installer définitivement en 1904. Désireux d’expérimenter la vie de bohème bien connue des expatriés catalans de Montmartre, il fréquente les tavernes, les cafés-concerts et les salles de spectacle de la place de Clichy et de ses alentours ; il affectionne particulièrement l’ambiance gouailleuse et fraternelle du Lapin agile, où la musique populaire, chantée et accompagnée de guitares, d’accordéons ou de violons, est un interlude, entre déclamations de poèmes et discussions enflammées sur les arts. Jouée dans la rue, sur scène et dans les orchestres de cirque, la musique infiltre le champ lexical du peintre comme celui de ses nouveaux amis poètes Max Jacob et Guillaume Apollinaire, dont ils aiment avant tout souligner la dimension solitaire et tragique, à l’aune de leurs propres existences.
Familier du cirque Médrano, où l’orchestre joue des musiques et des chansons à la mode pendant les numéros, Picasso se consacre à partir de 1905 à deux grands thèmes : la famille et le cirque, peuplé de saltimbanques. Cette figure, inspirée d’un poème de Guillaume Apollinaire, s’inscrit dans l’héritage de la peinture troubadour et du postimpressionnisme. Versatile, tour à tour tragique ou exaltée, la figure du saltimbanque est teintée de mélancolie et de solitude. Souvent accompagnée d’un instrument, elle devient une forme d’autoreprésentation de Picasso, et de l’artiste en général, dont on note la présence tout au long de l’œuvre.
Sollicité par Josep Oller, impresario d’origine catalane, cofondateur de l’Olympia et propriétaire du Moulin-Rouge, pour effectuer les portraits de ses vedettes, Picasso chemine sur les traces des peintres illustrateurs du XIXe siècle, dont font partie Edgar Degas et Henri de Toulouse-Lautrec : il dessine notamment le portrait de la chanteuse Yvette Guilbert, réputée pour son registre typiquement montmartrois de chansons réalistes qu’elle émaille d’interventions parlées à la manière d’une « diseuse ».
L’épopée cubiste conduit Picasso à s’intéresser aux instruments de musique. Présents dans sa peinture dès 1909, ceux-ci se substituent bientôt aux musiciens et sont déclinés jusqu’en 1915 au travers d’une variété de supports et de techniques considérable en deux et en trois dimensions. Tandis que l’iconographie renvoie à une tradition de sujet, l’artiste collectionne ses premières cordes – mandolines, guitares, violons – et réinvente les manières de percevoir et de concevoir les instruments, dont il détourne la charge symbolique et la préciosité de rendu en un objet expérimental, bricolé, conceptuel.
Le violon est tout à la fois instrument musical de la tradition savante et compagnon du violoneux, joué dans les rues et les orchestres de cirque. C’est à la musique populaire que l’instrument renvoie chez Picasso, souvenir des ambulants de Barcelone et du Montmartre ouvrier. Dans ses représentations caractéristiques du cubisme de synthèse, créées entre le printemps 1912 et l’année 1915, l’artiste décortique le violon, identifiable à ses arabesques et ses ouïes graphiques, sous toutes ses formes : traité en aplat à partir de papiers de couleur découpés, l’instrument sollicite les notions de réel, de cubisme et d’illusionnisme ; il s’ouvre aux notions de décor et de théâtre, et annonce les collaborations à venir avec le monde de la scène.
Parce qu’elle renvoie davantage que tout instrument aux origines espagnoles de Picasso, la guitare constitue un motif de prédilection pour l’artiste. Elle gagne progressivement en volume pour devenir construction, parfois éphémère. Son corps creux et courbe offre à Picasso l’opportunité d’expérimenter le volume et le dessin, le contenu et son contenant, le vide et le plein. Dans quelques photographies, l’artiste met en scène une véritable guitare, ici exposée, suspendue au-devant d’une peinture. L’instrument s’invite ainsi en tant qu’objet réel dans la fabrique du peintre qui, à partir de 1912, avec les petites constructions en carton, devient lui-même « fabricant de guitares».
Deux partitions pour piano et voix, présentées et enregistrées spécifiquement pour l’exposition, sont à l’origine des six papiers collés avec feuilles de musique que l’on connaît aujourd’hui de Picasso : Sonnet et Trilles et baisers – présente ici dans Violon et feuille de musique. Les partitions imprimées, où notes et textes sont parfaitement lisibles, et dont le contenu sentimental est redoublé par la présence de l’instrument métaphorique, chantent l’amour de Picasso à Eva Gouel. C’est également le cas des peintures et dessins sur lesquels l’artiste reporte les mots « Ma Jolie », à la manière des chansons en vogue à cette époque : Dernière chanson de Harry Fragson, ou encore les deux titres Ma Jolie, respectivement composés par Paul Delmet et Gaston Maquis, et toujours populaires avant la guerre. »
Le compositeur français Déodat de Séverac découvre le village de Céret (Pyrénées-Orientales) et ses traditions musicales en 1909. Séduit par la qualité des coblas (petits orchestres exécutant des sardanes), il intègre leurs instruments traditionnels dans ses créations, à l’instar du Cant del Vallespir. Ami de Séverac depuis l’époque du Lapin agile, Picasso inclut dans quelques œuvres cubistes la tenora de la cobla catalane – souvent confondue avec une clarinette. Parfois perçues comme une allusion au compositeur Alfred Cortot, lui-même interprète de plusieurs créations de Séverac, les lettres « CORT » apparentes sur le tableau feraient davantage allusion à la fameuse cobla des Corties – une hypothèse d’autant plus probable que se devinent les lettres de « CÉRET GRAN(des) FÊTES » parmi quelques touches de piano et autres instruments typiquement catalans.
Dans son acception ancienne, la musique était entendue comme le chant et la poésie. Ce lien est toujours sensible dans la première moitié du XXe siècle, durant laquelle on observe une grande complicité entre peintres, musiciens et poètes. La relation de Picasso à Guillaume Apollinaire est ici déterminante. La guitare, dont l’artiste continue de creuser le motif, mêlant au style cubiste le dessin au trait, devient écriture musicale et exploration graphique dans les peintures et les carnets consignés à Juan-les-Pins pendant l’été 1924. Parallèlement, les poèmes de Picasso, écrits en espagnol ou en français, irriguent une musique continue, par le vocabulaire qu’elle traverse, mais aussi par ses scansions, ses allitérations, et dont le flux ininterrompu renvoie au rythme entêtant du taconeo et des palmas du flamenco.
Formant l’intention première d’un monument à Apollinaire, le poète complice disparu en 1918, les carnets de dessin dont Picasso remplit les pages à Juan-les-Pins pendant l’été 1924 sont des variations tracées à la plume dans le style des cartes du ciel qui prennent la forme de guitares. En associant musique et astronomie, l’artiste répond à la tradition qui remonte à Pythagore, Platon et Boèce, selon laquelle la musique des sphères résulte de la répartition harmonieuse des planètes et du son que génère le mouvement des corps célestes – une théorie universelle bien connue de ses amis poètes, Max Jacob, mais surtout Apollinaire, véritable passeur entre les arts.
En 1935, Picasso cesse pendant quelques mois de peindre, de graver et de sculpter pour se consacrer à la poésie, une activité qu’il poursuivra à compter de 1936 en parallèle de sa création plastique. Rédigés en espagnol ou en français, unissant parfois les deux langues, les textes confrontent aux impressions du présent le plaisir des sens. Le monde prosaïque de l’artiste et son rapport à la création se joignent aux souvenirs et à un imaginaire profus, ponctué d’instruments de musique, de bruits du quotidien, de chiffres et de notes, au sein duquel l’Espagne natale, inaccessible à Picasso depuis la prise de pouvoir de Franco, reflue telle une obsession par l’évocation de ses rituels – fêtes, corridas, chants et danses.
La Première Guerre mondiale donne l’occasion à Picasso de collaborer avec le monde de la scène lorsque, sollicité par les Ballets russes dirigés par Serge de Diaghilev, il signe le rideau de scène, les décors et les costumes de Parade. Les ballets auxquels il participe entre 1917 et 1924 permettent à l’artiste d’expérimenter le concept d’œuvre d’art totale, si cher aux avant-gardes, et de travailler avec les plus grands compositeurs de son temps, parmi lesquels Erik Satie, Manuel de Falla, Igor Stravinski et Darius Milhaud. La peinture rejoint des préoccupations scéniques et spatiales, tandis que « l’âme collective » de la musique constitue un nouvel enjeu pour le peintre qui se mesure pour la première fois à l’échelle du théâtre.
En 1924, le comte Étienne de Beaumont commande à Satie, Picasso et Massine la création d’un ballet original intitulé Mercure : en l’absence de livret, les trois complices de Parade ont la liberté d’imaginer les « tableaux vivants » qui s’enchaînent au rythme éclair d’un spectacle de music-hall. Picasso crée le rideau de scène, les décors et les costumes, pensés comme des « poses plastiques » qu’accompagne la « musique décorative » de Satie. La mort de ce dernier, l’année suivante, et les soucis que Picasso rencontre dans le couple qu’il forme avec la danseuse Olga Khokhlova coïncident avec une rupture stylistique qui met fin à la période des ballets. L’artiste collaborera cependant encore de façon ponctuelle à quelques spectacles, à l’exemple du ballet Icare chorégraphié par Serge Lifar en 1962 pour l’Opéra de Paris.
Son mariage avec Olga Khokhlova, danseuse des Ballets russes, ses liens avec la troupe de de Diaghilev et sa fréquentation des bals mondains de l’entre-deux-guerres créent pour Picasso un environnement favorable à l’écoute de la musique. Proche de Jean Cocteau et du Groupe des Six, l’artiste est invité à de nombreux concerts donnés à Pleyel, salle Gaveau, au Bataclan et au Bœuf sur le toit, qui voit dans ces années l’éclosion de la musique de jazz. Après la guerre, Picasso reste proche des musiciens et compositeurs, notamment Francis Poulenc, dont il dessine le portrait et signe la couverture du Travail du peintre. Ami du pianiste russe Sviatoslav Richter, il fait aussi la connaissance du violoncelliste russe Mstislav Rostropovitch. Œuvres, instruments, archives et objets insolites évoquent les amitiés musicales tissées par l’artiste tout au long de sa vie.
De nombreux instruments ont appartenu à Picasso : guitares, mandolines, violons, vièle, cithare, épinette des Vosges et trompettes. Formant un ensemble essentiellement composé de cordes, les instruments européens dominent le corpus. Ces objets emblématiques, probablement achetés chez des antiquaires et aux Puces, ont accompagné Picasso dans chacun de ses ateliers, ainsi qu’en témoignent les photographies. Partageant le goût de ses contemporains pour les arts « primitifs », l’artiste collecte aussi quelques instruments exotiques, pour la plupart venus d’Afrique : une harpe zande, deux tambours fang, ou encore un xylophone bala d’Afrique de l’Ouest.
Instigateur de la collaboration Picasso/de Diaghilev en 1916, Jean Cocteau compte parmi les amis les plus proches du peintre, bien que leur relation ait connu quelques tensions et moments de silence. Avec la publication en 1918 du texte Le Coq et l’Arlequin, illustré de deux monogrammes de Picasso, le poète devient l’impresario d’un groupe de jeunes musiciens, condisciples du Conservatoire de Paris, réunis sous l’appellation du Groupe des Six : Germaine Tailleferre, Darius Milhaud, Georges Auric, Francis Poulenc, Arthur Honegger et Louis Durey. Le groupe signe sa première et unique œuvre commune, L’Album des Six, en 1920 ; cinq membres participent à la composition des Mariés de la tour Eiffel l’année suivante, qui leur assure un succès de scandale.
Au début des années 1930, Picasso revisite le thème de l’aubade. Dans l’iconographie traditionnelle, le berger musicien et sa muse incarnent le mythe du bonheur pastoral. La sensualité des modèles nus et arcadiens inspirés par la présence de Marie-Thérèse Walter à Boisgeloup évolue au cours des années 1930 et laisse place à des représentations de flûtistes et de ménades au tambourin dont les corps dédoublés font écho à la période tourmentée que le peintre traverse sur le plan personnel et politique. Tout au long de sa vie, Picasso a décliné sujets et thèmes sur quantité de supports. Ce principe de déclinaison où l’artiste joue de la citation, de la fragmentation, de la répétition mais aussi du rythme, est proche de la variation musicale, qui se fonde sur un thème pour en explorer les ressources expressives, mélodiques et rythmiques
Les aubades sensuelles et érotiques de Picasso se chargent en intensité au cours des années 1930 : les figures jouant d’un instrument sont majoritairement féminines et paraissent possédées, sous le joug d’une musique dérangeante, presque infernale. Cette réflexion sur la fuite du temps et la mort répond au contexte social et politique anxiogène qui précède l’éclatement de la guerre. En 1948, Pierre Reverdy publie Le Chant des morts, un bouleversant recueil de poèmes qui conte l’horreur de l’Occupation jusqu’à la déportation et l’abomination des camps. Édité par Tériade, l’ouvrage est illustré de cent vingt-cinq lithographies originales de Picasso d’un extrême dépouillement, introduites par la figure d’un musicien antique.
La Flûte de Pan, chef-d’œuvre de la période néoclassique de l’artiste, ouvre l’important corpus de musiciens antiques qui peuplent l’œuvre de Picasso. L’installation du peintre en 1946 sur les rives de la Méditerranée stimule l’intérêt de celui-ci pour ces grands sujets dédiés au dieu de la nature : faunes-musiciens, satyres dansant, joueurs de diaule et bacchantes exultent la joie de vivre et l’enfièvrement dionysiaque qui émanent des peintures, des dessins, des gravures, des céramiques et des sculptures de Picasso. La musique ne se contemple plus, elle s’entend, se chante et se vit – elle est célébration.
À La Californie, Picasso décline le thème du joueur de diaule – une flûte double à deux corps provenant de l’Antiquité – dans un ensemble impressionnant de peintures, de dessins, de gravures et de céramiques. L’attention portée aux musiciens découpés dans le carton et dans la tôle est mise en lumière par les photographies de Jacqueline Picasso, compagne et épouse de l’artiste, qui représentent ce dernier à différents endroits de la villa en présence de ses joyeux compagnons d’atelier.
ImageArt1.jpg "Faune blanc jouant de la diaule, 1946, Pablo Picasso, Musée Picasso Antibes. Photo©ImageArt - Claude Germain/Succession Picasso 2020")
Peu après leur rencontre en 1953, André Villers s’initie à la photographie sous la protection de Picasso. De nombreuses photographies témoignent de leur complicité. Pour composer Diurnes, un ouvrage de trente photogrammes accompagnés d’un texte de Jacques Prévert, Villers a travaillé de concert avec l’artiste et créé près de quatre cents œuvres : enrichis de découpages de Picasso, les clichés sont tirés une seconde fois suivant des procédés expérimentaux qui jouent de la lumière et des effets de surexposition, nous plongeant dans l’intimité méditerranéenne du peintre.
Parmi les derniers tableaux que Picasso peint à Mougins entre 1965 et 1972, nombreux sont ceux où l’artiste se représente sous les traits d’un joueur de guitare ou de flûte. Avec la figure de l’enfant, du nain, du clown, de l’arlequin, du mousquetaire, du matador, du fumeur de pipe et du singe, le « peintre-musicien » des dernières années désigne l’infinie liberté avec laquelle Picasso se présente au monde de l’art. L’identification au musicien est aussi corrélée à son pouvoir de séduction : l’homme de scène séduit la femme, envoûte l’auditoire, défie l’épreuve du temps et la mort qui rôde, ainsi maintenue en suspens. L’œuvre tardif de Picasso, empli de rondes champêtres, d’aubades et de concerts intimes, apparaît comme un retour aux sources et la manifestation ultime d’une ode à la vie.
À partir de 1965, l’œuvre de Picasso, dépouillé de tout dialogue avec le passé, est autoréférentiel et circonscrit à quelques sujets où le joueur de musique occupe une position de premier rang. L’artiste reprend notamment le thème de l’aubade dans des compositions monumentales, représentant ici un joueur de chalumeau et sa belle, tous deux nus, envoûtés par le pouvoir enchanteur de la musique. Dans un décor drapé d’ors et de rouges, la jeune femme, adossée contre quelques coussins, la tête renversée en arrière et les jambes croisées, est alanguie dans une pose impudique, comme enivrée par cette musique primitive qui plonge la scène dans une sorte d’éden originel.
Le musicien est une figure de séduction dont la sensualité confine ici à la performance des corps. La musique n’est plus lyrique et expression bucolique de l’amour mais une symphonie crue et charnelle qui s’exprime autant dans les empâtements de matière, la rapidité d’exécution, qu’au travers des corps abrégés, presque dissous. Les derniers musiciens peints par Picasso sont ouvertement nus, le sexe dressé, jouant de la flûte traversière ou à bec. Ils sont l’emblème d’une fertilité exubérante, d’un tumulte de la chair qui s’accomplit dans la création artistique.
