Le premier volet de l’exposition examine la question du patrimoine musical, de son assimilation par les représentants de l’avant-garde de Weimar, et le processus de récupération des grandes figures de l’histoire musicale dans le but de conforter la démarche idéologique du régime national-socialiste.

Aux yeux de Joseph Goebbels, ministre de la Propagande, les grands maîtres du passé incarnent la majesté du peuple allemand. La question de la place conférée à des compositeurs comme Bach, Beethoven, Wagner et Bruckner revêt de ce point de vue une importance cruciale.

Cette partie évoque l’ambiguïté d’un amour commun pour une même musique à laquelle Modernes et « officiels » attribuent une valeur différente. Ainsi, un monde sépare les sombres lithographies d’Oskar Kokoschka, hommage visuel à la cantate O Ewigkeit, Du Donnerwort de Bach, de l’hommage du peintre Edmund Steppes « À Jean-Sébastien Bach », artiste reconnu et admiré par Hitler.

À partir de l’étude d’un certain nombre de courants allemands ou étrangers antérieurs à l’avènement du nazisme et rejetés par ce dernier (jazz, expressionnisme, musique atonale, musique légère, etc.), il s’agit dans un second temps d’expliciter à travers l’idée de création moderne les présupposés théoriques et idéologiques ayant étayé leur condamnation en éclairant d’autres domaines artistiques, en particulier celui des arts plastiques. Les grandes figures fondatrices de la modernité (Schönberg, Busoni, Pfitzner, Schreker, Krenek, Nolde, Weill) sont évoquées, notamment en liaison avec l’évolution des différentes formes lyriques (monodrame, sketch, opéra d’actualité, opéra-jazz, opéra-revue).

Bertolt Brecht et Kurt Weill, les deux principaux artisans de l’avant-garde dramatique se rencontrent en 1927 et inaugurent leur collaboration par Mahagonny-Songspiel, un projet scénique destiné au Festival de Baden-Baden le 18 juillet 1927.

Ce projet des deux artistes marque la volonté de rompre avec la tradition lyrique. Le propos expérimental (projections de Caspar Neher, caractère artisanal de la mise en scène, fusion des dimensions de la répétition et de la création) s’accompagne d’une déclaration anarchiste qui provoque un scandale parmi le public mondain du festival.

À ces propositions avant-gardistes condamnées par le régime nazi s’opposent les productions restauratrices de Richard Strauss, Werner Egk et Carl Orff, marquées par le primat de la mélodie, la dimension du populaire germanique et le rituel médiéval.

Cette troisième partie s’attache à retracer, au-delà d’un propos manichéen, l’ambiguïté de réactions individuelles ou collectives face au nazisme : s’exiler et survivre, résister et mourir.

En 1933, de nombreux artistes fuient l’Allemagne nazie, d’autres créateurs restés sur le sol allemand sont frappés d’interdit. Ils s’opposent alors au régime en se réfugiant dans un exil intérieur.

Ainsi, bien que membre de l’Académie prussienne des Arts, Emil Nolde est stigmatisé dans l’exposition Art Dégénéré de 1937. Ses œuvres sont retirées des musées. C’est dans la clandestinité qu’il continue à peindre ces œuvres de petit format appartenant à une série d’aquarelles intitulées « Images non peintes ».

À l’écart de la vie musicale officielle, le pouvoir s’attache à régler la question juive, focalisation de Hitler dans Mein Kampf. De 1933 à 1941, le régime décide d’isoler les membres de la communauté juive au sein d’une Alliance culturelle qui développe une importante vie musicale censurée par l’État. Privés de toute légitimité professionnelle par les nouvelles lois raciales, ses membres doivent s’organiser de manière militante pour survivre.

La politique du ghetto s’amplifie en 1941, quand la ville-forteresse de Terezin (Theresienstadt) est utilisée comme camp de concentration des juifs d’Europe centrale. Antichambre des camps d’extermination de l’est, elle accueille des compositeurs et musiciens comme Viktor Ullmann, Gideon Klein et Pavel Haas qui périssent à Auschwitz.

Écrit par Wolfgang Langhoff et Rudi Goguel au camp de Börgermoor en 1933-1934, Le chant des marais (adaptation de Die Moorsoldaten) est l’une des premières œuvres nées dans l’univers concentrationnaire.

Résister signifie ici s’affirmer pour contrer les tentatives de briser l’homme prisonnier, garder espoir et courage en dépit de la situation déprimante, vouloir vivre face à la mort omniprésente.

À Terezin, que les nazis présentent comme un camp modèle à l’opinion internationale, la musique est pratiquée dans un cadre officiel mais aussi de manière spontanée. On y compte des représentations d’opéras, de musique de chambre, un ensemble de jazz, des spectacles de cabaret et de revue ou encore un studio de musique nouvelle.

À Auschwitz, la musique fait aussi partie de la vie quotidienne.