À la suite des émeutes de 1956, Ligeti quitte la Hongrie pour l’Allemagne de l’Ouest et découvre un monde musical qu’il n’avait qu’effleuré jusqu’alors. Il s’initie à quelques techniques avant-gardistes puis rejoint Karlheinz Stockhausen au studio de musique électronique de la radio de Cologne où il compose trois œuvres : Glissandi (1957), Artikulation (1958) et Pièce électronique n° 3 (1958Cette œuvre étant restée inachevée, Ligeti la révise en 1996.). S’il travaille sur des aspectsrapports entre continuité-discontinuité, statisme-mouvement qu’il approfondira par la suite, Ligeti est globalement déçu par les limites de l’électronique. Il quitte Cologne et s’installe à VienneIl obtiendra la nationalité autrichienne en 1967., définitivement persuadé qu’il doit développer un style personnel.

Cette époque est aussi pour le compositeur celle de la découverte du sérialismemusique composée à partir de séries des paramètres musicaux : hauteurs du son, rythmes, intensités, timbres... et des Internationale Ferienkurse für Neue MusikCours d’été internationaux pour la nouvelle musique de Darmstadt, créés en 1946 pour échanger, créer, diffuser des musiques d’avant-garde (celles de Boulez, Nono, Maderna…), et où Ligeti donnera des cours de 1959 à 1972. Si la musique sérielle, héritée de la seconde école de VienneReprésentée par les compositeurs Schönberg, Berg et Webern, elle se distingue de la première école de Vienne, désignant les compositeurs Haydn, Mozart et Beethoven. en est le courant principal, certains compositeurs, dont Ligeti, n’hésitent pas à prendre quelques distances et assument leur singularité.

Chaque fois que j’achève une composition, je révise mes propres positions, j’évite les clichés stylistiques, et je n’admets aucune voie qui serait la « seule et la vraie ». Je me considère comme ouvert aux influences de toute sorte, car je suis extrêmement curieux. L’art a pour matériau l’ensemble des cultures et le monde entier. (Ligeti)

Ligeti se nourrit peu à peu de ses découvertes musicales, même si celles-ci peuvent n’avoir qu’une influence indirecte ou très diffuse sur sa production. On ne saurait parler d’un seul et unique « style Ligeti », tant sa musique a connu d’évolutions, de manières différentes. Elle est la musique de tous les horizons, et dans le même temps la musique d’une très forte personnalité qui ne saurait se laisser confondre avec aucune autre. Rebelle à tout dogmatisme musical, à toute doctrine compositionnelle, et en même temps touche-à-tout, éclectique, le langage de Ligeti évoque, çà et là : la polyphonie de masse de Xenakis, l’orchestre de Schönberg ou de Mahler, le jazz, la musique légère latino-américaine, la polyrythmie pygmée, la musique des Caraïbes, la musique américaine du XX^e siècle (Conlon Nancarrow, Charles Ives, Steve Reich…). Les titres des œuvres indiquent que, malgré sa modernité, et à l’instar de Bartók, Ligeti refuse de couper les ponts avec l’histoire. Au contraire, il compose en 1974 Le Grand Macabre, un opéra d’après la pièce éponyme de Michel de Ghelderode, rend hommage à Brahms en 1982 avec son Trio pour violon, cor et piano, se souvient de la complexité polyphonique des compositeurs de l’Ars novacourant musical du XIV^e siècle dans son Concerto pour piano (1988) et renoue même, dans ses dernières œuvres, avec un langage néo-classique (mélodie, diatonismeéchelle do-ré-mi-fa-sol-la-si, voire tonalité).

Une nouvelle conception du concerto

Ligeti a composé plusieurs œuvres portant le nom de « concerto » : Concerto pour violoncelle (1966), Kammerkonzert pour treize instrumentistes (1969-1970), Double Concerto pour flûte, hautbois et orchestre (1972), Concerto pour piano (1985-1988), Concerto pour violon (1992), Hamburgische Konzert pour cor et orchestre de chambre (1998-1999). En outre, cinq des Dix Pièces pour quintette à vents de 1968 attribuent le rôle de soliste à un des instruments du quintette (le compositeur parle de Konzertstücke). Les concertos écartent le dialogue et la compétition entre le soliste et l’orchestre, ainsi que le primat du soliste classique ou romantique qui réduisait l’orchestre à un pur rôle d’accompagnateur et de faire-valoir. Comme souvent chez Ligeti, la virtuosité transparaît, mais sans le côté clinquant du concertiste. Le soliste de Ligeti est « simplement » le plus actif des instruments, qui sont eux aussi solistes ; par son jeu moins exposé, l’instrument soliste remplit une subtile fonction structurante (énoncé de motifs nouveaux, impulsions) : selon le compositeur, l’aspect concertant doit affecter l’ensemble de la texture musicale. Dans certains des concertos, le principe de cadence est maintenu ; mais la cadence finale du Concerto pour violoncelle est un chuchotement, un murmure, bien loin du brio traditionnel exigé par le genre.

La musique mécanique

Plusieurs compositions de Ligeti mettent en place un mécanisme de précision apparenté à la musique mécanique, à l’image du Poème symphonique pour cent métronomes (1962), œuvre purement mécanique faisant jouer ensemble cent métronomes réglés à des vitesses différentes. Dans un « grand diminuendo rythmique » (Ligeti), les plus rapides s’arrêtent les premiers, tandis que les plus lents produisent progressivement, avant de mourir, une polyrythmie moins riche, mais plus facilement perceptible par l’auditeur. Ligeti lui-même parle de « mouvement précis et mécanique » (« Movimento preciso e meccanico ») dans son Kammerkonzert, où les musiciens doivent laisser percevoir le moins possible les subdivisions de mesure et de partie. Cette écriture est à rapprocher de celle du troisième mouvement du Quatuor à cordes n° 2, intitulé « Come un meccanismo di precisione », ainsi que des « horloges démoniaques » dans la deuxième partie des Nouvelles aventures (1965), ou du mécanisme de précision dans le second mouvement du Concerto pour violoncelle (1966).
Dans les années 1970, l’intérêt pour la musique mécanique continue à se manifester, par exemple dans Bewegung, dernière pièce du triptyque pour deux pianos Monument – Selbstportrait – Bewegung (1976). Dans Clocks and Clouds, pour douze voix de femmes et orchestre (1972 -1973), les processus réguliers et polyrythmiques des « horloges » s’opposent aux perturbations, aux brouillages irréguliers et flous des « nuages ». Le Grand Macabre (1974-1977) et les œuvres qui en sont issues (comme Mysteries of the Macabre, 1991) font montre de processus polyrythmiques obstinés, en prise directe avec les préoccupations mécaniques de Ligeti.

Illusions acoustiques et ambiguïtés auditives

Elles sont bâties sur le modèle des illusions optiques, qui fascinent Ligeti : émergence de sons qui ne sont pas réellement écrits, de lignes mélodiques et de structures rythmiques imaginaires (phénomène créé par les motifs intervalliques répétés à grande vitesse dans le Continuum pour clavecin, 1968), production de « sons différentiels » (résultant de la combinaison de sons suraigus dans les Dix pièces pour quintette à vent), figures polyrythmiques créant une sensation de spirales, d’objets en déformation (illustrées par le gouffre entre le registre suraigu du piano et l’extrême grave de la contrebasse dans le quatrième mouvement du Kammerkonzert), timbres inouïs en « trompe-l’oreille » (crées par l’accord « naturel » des violon et alto à partir des harmoniques d’un son grave de contrebasse dans le Concerto pour violon), polyrythmie figurant un chaos organisé (illusions rythmiques des études pour piano Automne à Varsovie, Désordre et celle pour orgue Harmonies).

Ligeti ne renonce jamais à proposer des jeux de perception à l’auditeur de sa musique. L’étude pour piano Touches bloquées et la seconde pièce pour deux pianos Selbstportrait procèdent de la même technique de touches enfoncées par une des mains, tandis que l’autre énonce des lignes mélodiques encadrant ce vide, ce silence. En règle générale, l’ambiguïté auditive provoquée par l’emploi de sons paradoxaux, par le déplacement de clusters, est le résultat d’un jeu sur le statisme et la mobilité au sein de la texture musicale.

Géométrie et architecture

Quand Ligeti découvre la géométrie fractale, il tente de reproduire l’effet en musique (le vertige de la répétition infinie d’une figure possédant la même structure que la figure entière constituée par ces figures), grâce à des textures présentant de petits fragments mélodiques sous des formes à peine dissemblables (quatrième mouvement du Concerto pour piano).

Auteurs : Antoine Mignon et Grégoire Tosser